從左到右：舞者在黑暗，竹s，Chuck＆Buck（屏幕截圖）中
一旦懷舊進入圖片，格式是否糟透了。只需查看圍繞著戀物癖的VHS而建立的小屋行業：在寬屏上拍攝的任何圖像，或者（God幫助我們），可以在側面切斷或擴大以適合4：3 VHS縱橫比的比例。就前者而言，觀眾錯過了導演的願景的大約三分之一，直到90年代引入寬屏VHS。同時，後者產生了無意但仍然令人尷尬的煙草，例如可見的繁榮麥克風，這本來可以從戲劇演講中裁剪出來。
除了千禧一代的溫暖和模糊的回憶外，還有一堆租用的錄像帶在電視上舒適的回憶之外，還有關於VHS作為藝術選擇的爭論。而且，其中許多類似於當消費級數碼相機在90年代後期首次廣泛使用時提出的論點。佳能XL1，於1998年2月推出，是最具標誌性的。但是，當挖掘早期數字項目的技術規格時，相機最常引用的是Sony DCR-VX1000，於1995年推出在業餘和專業電影製片人中都非常興奮。價格相對合理的$ 3,500（$ 5,950的2020美元），它是輕巧的，二手的迷你DV磁帶，是VHS磁帶大小的一小部分，現在看起來像原始的，看起來很原始- 生產了一種異常豐富的色彩，用於時間。
那個相機被用來拍攝大多數Spike Lee的竹子（2000年），這部電影是出於多種原因而採用數字視頻的。首先，李想拍攝Pierre Delacroix（Damon Wayans）提出的場景，並從多個角度從多個角度開發出令人難以置信的令人反感的“ Modern Minstrel Show”概念，而預算障礙Lee在整個職業生涯中都掙扎了這項技術，使這項技術變得太昂貴了，無法實現這一艱鉅在賽璐oid上。輸入索尼的“ Prosumer”攝像頭和迷你DV磁帶，這使Lee能夠通過電視情景喜劇更常見的多相機方法拍攝對話場景。
值得注意的是，Lee改用16毫米膠片以展示場景新的千年大會表演在行動中，使其逆行種族主義刻板印象與數字視頻的堅韌性形成鮮明對比。早期數字視頻是圖像降解所定義的一種格式。最能描述其粗糙度的形容詞是“有損的”，它是指在2000年可用的相對較慢的處理器上呈現迷你DV鏡頭時消散的像素，並在類似地有限的硬盤驅動器上進行了壓縮。 （說明存儲容量在過去20年中的急劇變化，並於2000年12月發布了30GB三星硬盤驅動器零售$ 189 - 與IBM $ 279 20.5GB Drive相比，便宜貨。）
觀看上面Delacroix螺距剪輯中移動的邊緣，您會看到早期DV技術的另一個標誌：視頻交錯時發生的水平線。通過掃描其他所有像素線，插槽顯示視頻，這是另一種旨在減少單個框架中傳輸的信息量，該信息已被新的，更快的處理器和改進的LCD技術所淘汰。 （如今，我們使用進步的掃描和無損壓縮，可以全部提供圖像。）數碼攝像機的便攜性使它們在低預算的紀錄片中很受歡迎，這種關聯爲李的媒體種族主義的諷刺性展示了一種與您的臉色現實主義。在竹子，圖像的粗糙性與原始材料的醜陋相匹配，即使在膠片的2k恢復中也存在。
與導演在數字視頻中所希望的那樣拍攝鏡頭的紀錄片外觀和自由也證明了歐洲的電影叛軍。最初，教條95運動的“貞操的誓言對於希望以教條95風格製作電影的電影製片人來說，這是35毫米學院的限制性規則之一。但事實證明，這是一個指導方針，而不是交易破壞者，因為聯合創始人拉斯·馮·特里爾（Lars von Trier）和托馬斯·維特伯格（Thomas Vinterberg慶祝活動（1998）和白痴（1998）。
教條是一項固有的低預算，DIY實驗，但在2000年，馮·特里爾（Von Trier）拍攝了他的電影，將DV提升到了預算級別舞者在黑暗中在Sony DSRPD-100和PD-150攝像機上。 PD-150是第二代Sony DCR-VX2000的姊妹模型，同年介紹了舞者在黑暗中視頻技術於2000年5月在戛納首映時的視頻技術的最前沿。在圖像質量方面，它的確比該時代的許多數字化項目都更好- 部分是因為馮·特里爾（Von Trier）服裝了他的消費級數碼相機有了定制的變形鏡頭，在電影中著名拍攝的iPhone拍攝的一點點作弊柑橘（2015）。
像Lee一樣，馮·特里爾（Von Trier）轉向數字視頻，以實現對賽璐oid的成本效果的電影製作技術。但是，就像馮·特里爾（Von Trier）所做的一切一樣，他將這個想法推向了極端，一次滾動100多個攝像機在拍攝電影的音樂場景時，為他們帶來了自發的現場感覺。 DV的另一個優點是，它允許電影製片人使用可用的自然光拍攝，這種質量必須吸引了教條的一位教父95。舞者在黑暗中輕巧的手持數碼相機可以提供，導演本人能夠在演員的臉上站起來。正如著名的霸道，厭惡女性主義的馮·特里爾（Von Trier）的鏡頭一樣，結果是一種令人不安的親密和侵犯組合，反映了虐待動態在電影集中的導演和主角比約克之間。
同年，沒有名字識別Spike Lee或Lars von Trier的名字的電影製片人也採用了DV，原因是與限制和削減成本有關的原因比他們的美學更多。以米格爾·阿特塔（Miguel Arteta）的身份，他決定接受數碼相機為“顛覆性迷你dv圖片”所實現的藝術控制和變革性的工作方法Chuck＆Buck。在索尼DCR-VX1000上拍攝，並吹到35mm的戲劇發行，Chuck＆Buck與竹子和舞者在黑暗中：它的傳染性主題，以及它的數字攝影作品在追溯過程中顯得平坦而模糊的事實。但是，對於Arteta而言，這並不是一個主要的考慮因素。也許具有諷刺意味的是，他將新技術視為使電影製作降低對它的一種方式。
在2000年採訪Indiewire，Arteta對數字電影製作促使獨立導演的信息共享並忽略了有關相機的問題：
使用DV的一部分是使技術在電影製作中發揮作用。我希望重點放在表演，性格和故事上。很高興將這些5磅重的塑料物品放在沒有人認真對待的場景中，因為它確實重點放在了表演上。
在同一採訪中，Arteta引用了慶祝活動作為說服他在DV中拍攝他的下一部作品的電影。丹麥運動與新視頻技術的融合引起了人們的共鳴，遠至日本（佳能和索尼公司的故鄉）。 Dogme 95在該國家看到了直接相似的形式愛電影院系列是由製片公司Cinerocket製作的項目，該項目資助了六個微型預算DV功能，直到在小東京的小型電影院運行時，直接發布了視頻。該系列始於消費主義浪漫史東京垃圾寶貝從2000年10月的Ryuichi Hiroki導演，並以該系列中最著名的高潮，Takashi Miike's訪客q，2001年3月。
在一周的預算中拍攝約70,000美元，訪客q即使是Miike的標準，也是墮落和極端的定理。美學上，訪客q具有早期數字視頻的所有標誌：平坦，柔軟的圖像，模糊的運動和許多視頻噪音（與膠片紋理的數字噪聲）在弱光區域中。但是Miike的作品旨在直接拍攝視頻，因此他並不特別關心這樣一個事實，即當爆發劇院發行時，迷你DV鏡頭陰影中徘徊的失真變得非常明顯和分心。作為Miike告訴電影網站午夜艾爾e在一組卡塔庫里斯的幸福在2001年，“我認為一流的東西無論如何都不是我的事情。”
隨著2000年代的進展，好萊塢大牌總監開始遵循其國際和獨立同行的領導，出於同樣的基本原因，就可以擁抱消費級數碼相機。邁克爾·曼（Michael Mann），他在2004年的抵押品，代表了個人管理生產的各個方面的不耐煩和渴望，這些方面促使馮·特里爾（Von Trier）這樣的控制怪胎佔據了數字化。與此內陸帝國（2006年）在索尼PD-150上橡皮頭導演。他說：“有些信息丟失了，這讓我覺得夢想的空間更多。”2005年AFI演講。
00年代初期的電影的當代回顧往往會問，而不必要的難以置信，為什麼這些電影在名字導演的劇院中發行，看起來很“不好”。但是，這種美學判斷是從現代高清數字技術的角度出現的，該技術產生瞭如此清晰的圖像，以至於編輯可以在郵政中添加膠片紋理，以使鏡頭更加腳踏實地。數碼相機已經存在了足夠長的時間，以至於能夠控制生產的各個方面的刺激已經消失，並且被技術驅動的對像素計數的痴迷所取代，看起來比現實生活更真實。
在2000年，通過互聯網流媒體視頻是一個仍處於起步階段的概念。加載視頻可能需要幾個小時，並且無法保證您甚至能夠確定發生的事情，或者一旦您能夠播放視頻，音頻就會與視頻同步。但是互聯網也代表了可能性，這是一項新的可訪問性革命，使普通百姓和建立的藝術家都可以在VHS時代的聞所未聞的水平上抓住文化生產手段。再加上數碼攝像頭和迷你DV磁帶的相對負擔能力和易用性，似乎新千年正在將電影製作帶入大眾。對於千年之交的數字電影製片人來說，數字視頻並不醜陋 - 它正在解放。
