“密集”可能是描述紐約電影節完整陣容的唯一適當形容詞，其中包括新的聲音和老人的作品，經典的經典和未發現的寶石，藝術家討論，實驗性節目以及一系列短片，以及一系列短片韋斯·安德森（Wes Anderson）的最新電影，法國派遣，對同名每週的問題的視覺娛樂，本身就是/敬意紐約客。
從第一時刻開始，安德森（Anderson）深深地浸入了聽眾，這解釋了該雜誌及其創始人小亞瑟·霍伊特（Arthur Howitzer Jr.）的美國起源（比爾·默里（Bill Murray ））。在結構上，電影部署紐約客- 橫向三個獨立故事的標題（或“故事”，《新聞報導》），以及該出版物的虛構家庭基地Ennui-sur-blasé的場景報告。演員以與安德森（Anderson）提供視覺打孔線相同的快速速度提供博覽會。對稱的作品顯然比比皆是，但它們很少持續足夠長的時間，以至於任何人都被它們所吸引或煩惱。 （值得注意的是，安德森（Anderson）在這裡使用手持式相機比過去十年更頻繁。）角色，場景和事件數量的龐大，甚至會使最細心的觀眾頭暈目眩和醉酒的風格。
安德森從來沒有對那些對那些對他的特殊風味不感興趣的人特別感興趣。甚至根據這些條款進行判斷這 法國派遣是一個利基主張。當然，有上述材料集中的濃度紐約客狂熱（許多（如果不是大多數）法國派遣員工有現實生活紐約客同行，至少兩個故事是基於真實的作品），對法國新浪潮的敬意（尤其是戈達德的浪潮中國人在第二部分中），以及高/精細/法國文化的懷舊崇拜。所有這些都會逗樂或煩惱。即使對於那些偏愛他的敏感性的人，這部電影也可能看起來像是“一個為他的人”。
每個故事和場景報告都可以用大概描述為對不同藝術媒介的“情書”，但它們都覺得自己像浪漫史。第一個故事是“混凝土傑作”，講述了一位被監禁的畫家（貝尼西奧·德爾·托羅（Benicio del Toro）），他在一個美麗的獄警（萊拉·塞多克斯（ LéaSeydoux））中找到了自己的繆斯女神，他們的工作最終引起了貪婪的藝術經銷商（阿德里安·布羅迪（Adrien Brody））的關注。第二個“宣言的修訂”，在68年5月'啟發的革命現場找到了記者露辛達·克雷門（Frances McDormand），跟踪了領先的學生革命者（TimothéeChalamet）和他的Frenemy（Lyna Khoudri）的運動。第三個是“警察專員的私人飯廳”，採用了詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）式作家羅巴克·賴特（Roebuck Wright）（杰弗裡·賴特（Jeffrey Wright））的烹飪報告，該報告涵蓋了由廚師和內斯弗里爾中尉（Stephen Park）準備的一頓飯對於當時的小兒子被一個黑社會幫派綁架時，它被打斷了。所有這些故事的共同點是Ardor，無論是針對一個人，一種藝術形式，事業，甚至只是一個意外的事件，使人們對自己的生活理由產生了熱情。安德森（Anderson）對身體和無法言喻的美感表現出了令人振奮的認真性。性，美術，食物和書面單詞在法國派遣。
安德森的電影在某種程度上都是喜劇，但是法國派遣佔瘋狂的雜誌方法，每鏡頭都塞滿了足夠的視線插科打and和視覺雙關語，您可能會進行逐框分析，但仍然不會捕捉到所有這些分析。這裡有一個普遍的愚蠢性，它將電影的前提帶來了一些澱粉，例如學生革命者如何使用棋盤作為眾多戰場上的戰場之一，或者如何採用強制性的第三行動追逐來採用視覺風格一個紐約客卡通片。值得慶幸的是，它永遠不會轉向全面的古怪。然而，安德森（Anderson）採用了一個嚴肅的主題，即使只是為了在場景和位置之間創造流體過渡，並且不會在憂鬱的泥漿中陷入困境。
但是，就像所有安德森電影一樣，輕度具有欺騙性。每個部分法國派遣以謀殺，自殺和戰爭的形式流血。除了字面上的暴力之外，還對失去的思想和文物和人物的艱鉅渴望。這不是偶然的法國派遣涵蓋了該雜誌的最後一期；最終滲透了整部電影。安德森（Anderson）擁抱過去而沒有屈服於反動立場。他通過專注於與人們接觸並在生活中或印刷中給予他們適當應有的適當應有的方法來做到這一點。
另一部關於過去創造時代的電影來自導演托德·海恩斯（Todd Haynes）（頌歌，，，，安全的），其新紀錄片天鵝絨地下涵蓋了同名實驗搖滾樂隊的興衰，重點關注Lou Reed和John Cale改變文化的友誼及其與Andy Warhol的關係。然而，海恩斯並沒有將他的調查限制在樂隊或其成員身上。取而代之的是，他部分地將天鵝絨的故事用作跳板，概述了紐約60年代的前衛場景，特別關注電影製片人喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）（這部電影是敬業的）和極簡主義的作曲家拉蒙特·揚（La Monte Young），他的作曲家La Monte Young無人機音樂對那個時代的實驗藝術有重大影響。天鵝絨地下探索“一個場景”，即流暢，多學科且反文化的場景。
天鵝絨地下直接拒絕音樂紀錄片的典型形式。取而代之的是，海恩斯接受了實驗傳統：他從沃霍爾（Warhol）的主要視覺提示中獲得切爾西女孩通過使用拆分屏幕，框架的一側有時會帶有沃霍爾的選擇屏幕測試另一側具有自由浮動的關聯圖像，無論是檔案錄像還是受啟發的材料。會說話的訪談經常播放或反對配樂；可以這麼說，他們很少有地板。海恩斯遵循按時間順序排列的時間表（從本質上講，從里德（Reed）的誕生到他在麥克斯（Max）堪薩斯城（Max's Kansas City）的最後一次露面），但他經常離題地描繪工廠的肖像，尼科（Nico），里德（Reed）的某些影響力（例如詩人德爾莫爾·施瓦茨（Delmore Schwartz））和新約克是危險和創新藝術運動的樞紐。天鵝絨地下不是Wikipedia的文章，而是對樂隊作為美國文化中大壩破裂的縮影的電影待遇。
話雖如此，海恩斯的電影將是天堂的甘露。這部電影偶爾會沉迷於《批評家認為》（因此，適當地說），但海恩斯對將樂隊放在上下文中並說明了它如何體現在地下中的想法更感興趣，其中一些最終突破了主流。 “您需要物理學在他們的頂峰上描述這支樂隊，”電影結束時指出，天鵝絨地下成功地證明了為什麼這是同時還擁抱光線和聲音的界限，以使它們正義。如果可以的話，請在大屏幕上查看電影。並告訴他們大聲播放。
